Población y extensión de la ciudad y el reino de Ek’ Balam

Craig A. Hanson llevó a cabo parte del estudio del asentamiento de Ek’ Balam, en 1992 realizó la recolección de materiales arqueológicos en superficie. El estudio se extendió para determinar el tipo de asentamiento alrededor del centro monumental y también localizar el asentamiento colonial del siglo XVI. La recolección de materiales se realizó a través de una serie de excavaciones en unidades pequeñas adicionales a los materiales localizados sobre el suelo. Detectó grupos de edificios densamente poblados y concentrados alrededor de rejolladas. La cerámica asociada a las estructuras localizadas pertenece tan temprano como el periodo Formativo Temprano, mientras que algunas otras estructuras datan al periodo Posclásico indicando que la ocupación del área alrededor del centro cívico corresponde a más de 1000 años.

Hanson (2004) considera que la organización de elite que ocupa la capital del reino fue donde los gobernantes más importantes vivieron, al igual que oficiales de alto rango ocuparon los grupos cerca del centro del sitio y de los sacbeob. Otras elites vivieron en áreas más alejadas de la ciudad y donde terminan los caminos elevados.

Afuera del área urbana, Hanson propone que la población de alto estatus ocupó grupos bien definidos de arquitectura pública, similares en tamaño y forma a los grupos de templos encontrados en el centro de Ek’ Balam. Estos grupos de elite de nivel II (especialmente Xuilub) parecen haber atraído a una población limitada, indicando que estos asentamientos sirvieron como áreas residenciales de elite o tuvieron un rol político o religioso dentro de la entidad política central.

Otros grupos de menor nivel se ubican en comunidades modestas, mostrando mezcla de clases y con arquitectura pública menor y menos formal, dando la impresión de ser asentamientos más utilitarios donde los ciudadanos vivieron y trabajaron bajo la supervisión de personas de elite.

Es probable que existiera una estructura burocrática con al menos cuatro distintos niveles administrativos y políticos. Al centro se encontraba el corazón administrativo y espiritual de la ciudad, donde el rey y sus consejeros cercanos formaban el centro del poder de Ek’ Balam. Otros oficiales de gobierno (burócratas y funcionarios) vivían cerca, distribuidos dentro de la capital de forma estratégica. Un poco más distantes se localizaban los miembros de alto nivel quienes sirvieron de representantes del poder del estado, y a los que se les debe la fundación de lugares de descanso, o puestos de control con funciones oficiales. En contraste, los sitios de tercer nivel representaban puntos de interacción entre elites y súbditos ordinarios. La distribución del asentamiento en este sentido aseguró que las clases altas de Ek’ Balam tuvieran interacción con la gente común, casi cotidianamente, ayudando a reforzar y mantener la autoridad religiosa y a monitorear y controlar la vida económica, social y religiosa de la población en una forma integrada y centralizada (Houck 2004: 249).

La ocupación colonial de la antigua ciudad de Ek’ Balam

Por otro lado, Hanson (2001) y de France y Hanson (2008) realizaron estudios de los vestigios arqueológicos coloniales de contacto y establecieron algunos datos interesantes sobre la población que residió en el siglo XVI. Para la época colonial el asentamiento prehispánico era considerado un cuchcabal, como lo establece la Relación de Tiquibalón (1898-1900 (1579: 153-163; Quezada 1993), y contaba con alrededor de 12,000 personas. El cuchcabal recolectaba tributo de pueblos dependientes. A la llegada de los conquistadores fue concedido como encomienda a Juan Gutiérrez Picón en 1545. Los frailes franciscanos erigieron la capilla abierta en 1553 y ahí fue bautizado el Halach Uinic de Ek’ Balam Juan Cupul, quien se instaló como gobernador. Más tarde, entre 1580 y 1606 los franciscanos abandonaron y destruyeron la capilla y se reubicaron en Hunukú, una aldea a 8 km. de Ek’ Balam. Hanson identificó la comunidad del siglo XVI usando información de la real cédula de 1573 en donde se indica que los solares para las casas y edificios públicos median aproximadamente 500 metros. Aproximadamente 155 estructuras fueron localizadas y georeferenciadas en un mapa que comprendieron ocupaciones desde el Formativo Medio hasta el horizonte de contacto colonial. En el 2004 Charles Houck publicó su trabajo doctoral que consiste en un análisis demográfico del asentamiento prehispánico de Ek’ Balam (Houck 2004: 244). El estudio se enfoca en el tamaño y distribución de la población en el área de influencia, y los tipos de comunidades formadas.

Descubre la historia del Rey Ukit Kan Lek’Tok

La historia de los reyes de Ek’ Balam está registrada en inscripciones epigráficas que se colocaron en murales, monumentos y cerámica. El mural de los 96 glifos, en el Cuarto 29, cuenta cómo un "rey sagrado" nombró “al monarca”. La fundación del reino de Talol inicia el 26 de mayo de 770 d.C. El rey Ukit Kan LEk’ Tok ascendió al trono, posiblemente bajo la tutela de un personaje llamado Chak Jutuuw Chan Ek’. Aunque hijo de una princesa, su padre, Ukit Ahkan, parece haber sido un sacerdote.

Durante su reinado, Ukit Kan LEk’ Tok utilizó dos estrategias para consolidar su poder: la ritualidad y la diplomacia. A diferencia de otras capitales reales, en Ek’ Balam se mencionan nobles y sacerdotes de otras regiones, como AJ-cho’o, “el de Cho’”, quien probablemente provenía de las fronteras del reino.

El rey Ukit fue el encargado de construir grandes palacios y edificios en toda la ciudad. Sus dos hijos continuaron su legado, pero finalmente abandonaron la ciudad por inciertos motivos. Probablemente el abandono de ciudad por las familias reales tuvo que ver con la presión que ejerció la gran ciudad de Chichén Itzá, localizada a unos 50 km de Ek’ Balam.

El palacio real de Ek’ Balam (llamado Acrópolis)

El reinado de Ukit Kan Lek’ Tok se destacó por la construcción y decoración de la Acrópolis de Ek’ Balam, un complejo palaciego que simbolizaba su poder. Ukit Kan LEk’ transformó un antiguo palacio en una imponente estructura de seis niveles y dos alas, con muchos depósitos, pasadizos y salas decoradas. El palacio alcanzó hasta 40 metros de altura con un templo en la cima. Aunque varias etapas constructivas corresponden al periodo Clásico Tardío (770-896 d.C.), se encontró una subestructura del Preclásico Tardío (300 a.C.-300 d.C.) bajo la escalinata principal.

Ukit Kan Lek, quien convirtió un viejo palacio en una práctica, compleja y lujosa Acrópolis llena de depósitos, pasadizos, cuartos y edificios profusamente decorados. Este palacio en particular es especialmente grande y tiene una distribución muy especial, con cuantiosas construcciones repartidas en seis niveles y dos alas; su forma en parte extendida y en parte piramidal está ocupada por los recintos de características y dimensiones variadas; mide 160 m. de largo, 60 m. de ancho y poco más de 31 m. de altura; ésta es la elevación existente en la actualidad, sin el templo que otrora coronaba la cima y que pudo hacer que la Acrópolis tuviera hasta 40 m. de altura (Vargas y Castillo 2017: 11).

A pesar de tener varias etapas constructivas, hasta el presente todas las que conocemos son del Clásico Tardío (Ca. 770-896 d.C.) que fue el período de florecimiento de Ek’ Balam; la única excepción es una subestructura hallada bajo el primer tramo de la escalinata principal, en cuyo relleno hallamos material cerámico que la fecha para el Preclásico Tardío (Ca. 300 a.C.-300 d.C.). A pesar de haber encontrado durante nuestras exploraciones varias otras subestructuras en diversas áreas del edificio, ésta ha sido la única más antigua (Vargas y Castillo 2017: 11). El ritmo de construcción de la Acrópolis fue muy acelerado y podemos decir que la mayoría de lo que ahora está visible fue edificado por Ukit Kan Lek Tok’ durante su reinado, que pudo ser hasta de 43 años (Lacadena, 2003) si bien algunos recintos fueron obra de sus sucesores, tal como nos lo indican las tapas de bóveda pintadas que fueron halladas en su interior.

La fachada zoomorfa tipo Chenes (Vargas y Castillo 2001: 147-148)

En la Acrópolis se localiza un edificio estilo Chenes que se encontró prácticamente intacto. Este sirvió como mausoleo del rey Ukit Kan Lek Tok’. La fecha de su dedicación indica que se inauguró entre el 797 y el 802 d.C. y que se llamaba Sak Xok Naah, traducible como ‘La Casa Blanca de la Lectura’ o ‘La Casa Blanca de la Cuenta’. El adjetivo sak ‘blanco’ del nombre del edificio es interesante, porque, a diferencia del resto de la Acrópolis, normalmente pintada de vivos colores, el estuco de la fachada del Sak Xok Naah nunca fue pintado, sino que permaneció de color natural (blanco) como notaron los arqueólogos al excavarla y confirmaron los conservadores durante las minuciosas limpiezas. El edificio, singular, representa la enorme boca abierta de un reptil, quizá un cocodrilo por su mandíbula prominente, sus dientes y las aspas asociadas a sus ojos, representando simbólicamente la tierra y la montaña. Está adornado con figuras antropomorfas casi de tamaño natural, en pie sobre su frente o sentadas sobre su hocico o, incluso, en sus párpados. Flores y motivos vegetales adornan el rostro del monstruo remitiendo a la Montaña de las Flores, el lugar paradisíaco de origen y vida tras la muerte, fuente del primer sustento de los hombres, valores esenciales de la iconografía maya y los mitos mesoamericanos.

En el interior del edificio 35 Sub existen dos cuartos paralelos con bóvedas orientadas de este a oeste, ambos conformaban el interior del edificio central, comunicados por una puerta de acceso. En el primero de los dos cuartos existe una banqueta muy amplia adosada al muro oriente, donde el rey probablemente presidiría alguna ceremonia, esta banqueta se apoya en cuatro representaciones de cabezas del dios del Sol, K’íin. mirando al oeste, quizá como una referencia al Sol nocturno. Ukit Kan Lek falleció poco después de la construcción del Sak Xok Naah. El equipo de conservación ha señalado que el edificio nunca fue remodelado en tiempos clásicos, por lo que, debido a la buena preservación del estuco, no debió pasar mucho tiempo entre su finalización y su sellado, posiblemente sólo unos pocos años, por lo que podemos sugerir que la muerte y entierro de Ukit Kan Lek se produjo en primeros años del siglo IX (Vargas de la Peña et al. 2005). En el ala oeste del cuarto nivel constructivo de la Acrópolis hay tres recintos, que en la época prehispánica fueron cubiertos ex professo por un relleno constructivo que se planeó y ejecutó cuidadosamente; la excavación hizo evidente la atención que se dedicó a la colocación de las piedras, casi todas del mismo tamaño y bien acomodadas, dando el aspecto de un muro burdo para proteger el recinto original. El núcleo que hacía contacto directo con las fachadas se constituía de piedras y algún tipo de arcilla, mientras que el relleno más distante de la fachada se construyó con piedras y mortero. Durante la excavación fue posible observar que la escalera de acceso hacia estos recintos fue completamente desmontada, desde el nivel del arranque —que es el tercer nivel de la Acrópolis— y su lugar fue ocupado por el relleno de protección. En su parte frontal —la fachada sur, en los niveles tercero y cuarto— este enorme núcleo fue cubierto por un sencillo muro de piedras labradas, que lo ocultaba y formaba una construcción que tenía forma de “T”, vista en planta y también de frente.

Las tres fachadas se hubieran conservado intactas, a no ser por el crecimiento de varios árboles, cuyas raíces penetraron y causaron daños menores en la parte superior y en el extremo poniente del cuarto 43. La mayor destrucción la causó un gran árbol llamado en maya Chakah (Bursera simaruba) que creció justo encima de las esculturas que decoran el extremo poniente del friso del recinto central, el cuarto 35, que tiene una portada zoomorfa total. El Templo de los Peces o Cuarto 42 se adosa al costado oriente del Cuarto 35 y al este está unido a la escalinata central de La Acrópolis; tiene también una fachada teratomorfa, pero parcial, limitándose únicamente al friso y el resto del paramento es completamente liso, con decoración pictórica en la jamba lateral derecha. El Cuarto 43 es el recinto del extremo oeste y aparentemente era igual o muy semejante al Templo de los Peces (Vargas y Castillo 2001: 146-147).

En el paramento de esta construcción —que se conservó en excelente estado—se manifiesta la habilidad y el arte en el modelado del estuco, tanto en altorrelieve como en bulto, la visión fantástica del monstruo de la tierra, ser mitológico que significaba la entrada al inframundo maya. La fachada tiene un ancho de casi 12 m. y una altura aproximada de 7 m. desde la base de la banqueta hasta el coronamiento. En la frente del monstruo —que constituye el friso— fueron representados siete personajes, siendo el principal el de la parte media, mismo que está acompañado por un séquito de seis individuos que lo flanqueaban (aunque una de las figuras no fue localizada). Estas representaciones, aunque son figuras en bulto, creadas por separado del cornisamento, se convirtieron en parte integral del diseño, quedando inmersos dentro del rostro del ser mitológico. Las figuras se sostienen en el paramento por medio de espigas, además de que 4 de ellas descansan sobre pequeñas bases rectangulares empotradas a la fachada, dos se integran a ciertas partes de la cara del monstruo. El personaje principal se halla sentado sobre un trono, que a su vez se ubica sobre el hocico del monstruo; esta figura desafortunadamente está incompleta, pues las raíces destruyeron su cabeza y brazo izquierdo, así como su gran penacho, quedando solamente detrás de él las plumas que formaban un ornamento colocado en su espalda. Su única vestimenta es un ex decorado con la imagen del dios Pax; su enorme y elaborado cinturón, ornamentado con caracoles marinos y una cabeza trofeo al frente, cubre la parte inferior del torso y es indicativo del rango del personaje; aún se puede observar calza unas sandalias con cuentas (Op. cit.: 147-148).

El personaje que se encuentra junto a él fue el primero que se localizó casi en la superficie de la estructura, debido al crecimiento de las raíces, que lo arrancaron de su lugar original. Este individuo tampoco tiene cabeza, y le faltan los dos antebrazos; viste un faldellín, con un cinturón cuyo adorno frontal es una calavera; sobre sus hombros y pecho tiene una pequeña capa y un collar de grandes cuentas esféricas (Ibid).

Inmersas en los ojos del ser fantástico están las figuras de dos hombres; uno de ellos se halla en posición de flor de loto y sostiene con los hombros el párpado del monstruo, lleva como único atuendo un ex muy sencillo y un cinturón, sobre el pecho tiene un gran pectoral y posiblemente tenía algún adorno o tocado en la cabeza, pero desafortunadamente esta parte y aun su rostro, se perdieron por la acción de las raíces, quedando solamente el cabello que cae sobre sus hombros y el alma de piedra sobre la que había sido modelada la cabeza (Ibid).

El otro personaje tiene un atuendo similar y porta en la cabeza una diadema doble de cuentas esféricas; fue representado en forma muy peculiar, pues está sentado de lado en el párpado inferior del monstruo y dirige el torso hacia arriba, para con el hombro derecho —y apoyado por la mano izquierda— sostener el párpado correspondiente, mostrando con su gesto el esfuerzo que se requiere para lograr esta posición; su pierna derecha está colocada sobre el párpado inferior, mientras que la izquierda cuelga por delante del mismo. No obstante, la acción que parece realizar, su cuerpo aún tiene un aspecto delicado y grácil. La representación de esta figura es un alarde —del o los artistas— del dominio que tenían en la representación de la anatomía humana y las posiciones que el cuerpo puede adoptar (Ibid).

Las otras tres esculturas muestran distintos ademanes, imprimiendo una idea de movimiento a los brazos, manos y cabeza. Los personajes que se encuentran a la derecha del principal (a la vista del espectador) muestran un atavío exuberante, con unos faldellines de piel de jaguar, sobre los que destacan los cinturones con grandes medallones alusivos a la muerte y al sol viejo; portan sandalias, collares con pendientes y como complemento del ajuar, enormes espalderas de plumas, que les dan el aspecto de ángeles (Ibid).

Debajo del hocico del monstruo se representaron, en la mandíbula superior, dientes y colmillos, así como el paladar, que está formado por los dinteles, colocados en forma escalonada; debajo se hallan las fauces abiertas, con la mandíbula inferior proyectada hacia adelante; la entrada está rodeada de enormes colmillos, recreándose una visión que debió ser muy impresionante y quizá hasta aterradora para quienes la admiraran en conjunto y en toda su grandeza, desde la plaza (Ibid).

La banqueta acuática que se encuentra al frente del Cuarto 35 y que en este caso representa la mandíbula inferior del monstruo, está decorada con varios mascarones entrelazados por guías vegetales y lirios acuáticos, entre los cuales sobresale un diminuto pez. A los costados de la enorme puerta se ubican otros mascarones, modelados en altorrelieve, los que se distinguen por sus enormes rasgos, la boca, los ojos y unas largas y onduladas narices; el resto del paramento, a ambos costados de las fauces, se encuentra decorado con figuras que también forman mascarones de perfil y en cascada, cuyas curvadas narices sobresalen en los extremos del cuarto; estos ocupan todo el espacio disponible en la fachada, desde la base hasta el límite con el friso y aun dentro de éste, detrás de los personajes antes descritos (Ibid).

El arte pictórico de Ek’ Balam

Muchas edificaciones en Ek’ Balam fueron pintadas de varios colores, pero por efecto del abandono y deterioro de la arquitectura, pocos vestigios de estos recubrimientos decorativos se han preservado in situ. Los vestigios de pintura mural de Ek’ Balam se localizan predominantemente en las estructuras 8, 16 y 1 (también llamada Acrópolis). En las diversas áreas de la Acrópolis los vestigios pintados corresponden al periodo Clásico Tardío y Terminal, con la posible excepción del Mural del Venado, localizado en una subestructura bajo la escalinata principal de la Acrópolis, que podría ser de todos el más antiguo (Vargas y Castillo 2001: 403-417).

La evidencia in situ de que áreas exteriores de la Acrópolis hayan sido recubiertas con capas de color exteriores es limitada, a diferencia de los hallazgos de este tipo en otros sitios como Chichén Itzá, Mayapán, Cobá, Tulum, u otros asentamientos de la costa oriental. En muchas ocasiones durante las excavaciones se han observado vestigios de enlucidos pintados, lo que indica que es probable que muchas superficies exteriores se pintaron.

Otro fuerte indicador del colorido de Ek’ Balam son la enorme cantidad de esculturas en relieve, hechas de estuco que formaban parten de las decoraciones de las fachadas. Los restos de estas esculturas son evidencia de que estas se pintaban con vivos colores. Se han encontrado esculturas semi-completas, que conservan su policromía en muy buenas condiciones, todas ellos recuperados en la excavación y que se conservaron protegidos por el escombro resultante del derrumbe de los edificios.

En la Acrópolis únicamente se ha encontrado in situ los segmentos de un techo (exterior) cubierto con pigmento amarillo, y una pilastra al exterior con recubrimiento de color rojo. La pilastra probablemente soportaba una techumbre, ubicada al exterior de la terraza del cuarto 28, la cual parece haber sido una adición tardía al edificio, pero que sin duda estaba recubierta de un enlucido pintado de color rojo.

El color rojo recubriendo parte de la pilastra y el amarillo cubriendo el techo indican que este tipo de elementos arquitectónicos pudieron haber sido decorados, aunque hay pocas evidencias que nos permitan generalizar sobre esto, los varios fragmentos de color encontrados en todo el edificio nos permiten considerar que la Acrópolis fue un edificio que lucía colorido en su exterior.

Así mismo, los espacios interiores, tienen restos de recubrimientos negros, rojos y azules decorando sus muros. El cuarto 33 es el mejor ejemplo de este tipo, muestra una capa de enlucido negra rematando con una banda azul sobre el muro de la banqueta interior (Figura 4). Estos elementos pudieron haber sido pintados en el momento en que se colocaban los enlucidos, aunque todavía no lo hemos comprobado. Hasta el momento no se han analizado estas capas de color para determinar la técnica de manufactura empleada, pero en una nueva etapa de esta investigación los abordaremos para completar la información faltante respecto a las técnicas utilizadas (Vargas y Castillo 2001; 2015; Alonso et. al. 2017: 6.).

Bajo el patrocinio de los gobernantes de Talol, los artistas estuvieron dedicados a una continua experimentación que los condujo al dominio de las técnicas y materiales y los convirtieron en expertos al paso de los años, logrando crear una excepcional corriente de creación artística que floreció en el sitio, la cual apenas estamos empezando a conocer y a entender (Ibid).

En la segunda mitad del Siglo VIII, bajo el gobierno de Ukit Kan Lek Tok', comenzaron a florecer las obras artísticas en el sitio, pues la realeza de Ek’ Balam, deseosa de construir un capital que representara el rango recientemente adquirido y de vivir en una residencia al nivel de su alta condición, atrajo a la corte arquitectos, albañiles, escultores, pintores, escribas y toda clase de artesanos. Empezó a consumir artículos de lujo, como conchas exóticas, plumas de quetzal, jade, alabastro e incluso oro. Gracias al patrocinio real, la ciudad de Ek’ Balam se convirtió en un centro de creación artística original, pues los gobernantes permitieron a los artistas trabajar en una atmósfera de libertad. La constante creatividad exhibida por los artistas que trabajaron en Ek’ Balam sugiere que estaban protegidos, pero no dirigidos, que fueron favorecidos por el poder político más alto, pero, sin embargo, se les permitió una cierta libertad en la elección de la expresión artística. Durante un siglo, los artistas de Ek’ Balam desarrollaron una escuela local de marcada calidad, pero al mismo tiempo participaron de las tendencias artísticas del resto de la zona Maya, cuyos estilos fueron reproducidos y aún mejorados. La pintura, como una herramienta privilegiada de ornamentación y de comunicación, fue una de las ramas artísticas más desarrolladas en Ek’ Balam, los artistas pintaban literalmente sobre toda superficie posible: en los techos y las paredes interiores y exteriores, las bóvedas, los pisos, las banquetas y también en los relieves estucados y la escultura arquitectónica (Vargas et. al. s/f).

El análisis de las muestras pictóricas en Ek’ Balam han permitido identificar una escuela local de pintores, que progresivamente fue adquiriendo experiencia y maestría. Desde sus inicios, esta escuela es reconocible en dos aspectos, correspondientes a las especialidades de sus artistas: uno es la pintura mural policroma y el otro es la caligrafía. El dominio alcanzado por la escuela de artistas de Ek’ Balam ya es evidente al final del Siglo VIII, cuando Ukit Kan Lek Tok' todavía continuaba gobernando. Los pintores de la tradición policroma son pintores en sentido estricto, su mundo es el mundo de color. Controlan la preparación de las superficies de enlucido de estuco y la combinación de la paleta de colores. Ellos experimentan con diferentes mezclas de pigmentos y exploran las propiedades de aglutinantes orgánicos y arcillas. La línea, aunque a veces llegaba a ser una ejecución magistral, estaba subordinada a la función de ser la guía y el contenedor del color. En la escuela de la pintura policroma, la línea limita el color, evita que se invadan espacios inadecuados y no hay ningún misterio: el jade es verde, la piel humana ocre, los ex’oob1 son de color blanco, la sangre es roja; en esta escuela no hay lugar para el espacio (Ibid).

El arte escultórico de Ek’ Balam

Ek’ Balam como ahora es evidente, tuvo un amplio desarrollo en la creación de esculturas de estuco y piedra, y sabemos que la mayor parte de los recintos diseminados en los seis niveles de la gran Acrópolis estuvieron ornamentados con figuras de ese material, en diferentes modalidades escultóricas, que abarcan desde relieves de poca elevación hasta un altorrelieve en su máxima expresión, hasta esculturas modeladas de bulto, en las que se representaron desde rostros hasta cuerpos completos. Estas variadas manifestaciones escultóricas fueron, además, pintadas de diversos colores. Desafortunadamente las escenas que dieron vida a las fachadas, tanto en paramentos como frisos, en la mayoría de los casos se derrumbaron con el paso del tiempo al abandonarse la ciudad (Castillo y Vargas 2006: 256).

La escultura es una de las manifestaciones artísticas utilizadas para expresar ideas, modos de vida, tiempos e historias de sus creadores, como un medio de comunicación propio de los hombres y de grupos culturales (Staines 2003). Los mayas crearon varios tipos de escultura: la arquitectónica, el relieve y la escultura de bulto, pero entre ellas la que predominó fue el relieve. Las obras eran adosadas y modeladas en estuco o en piedra, formando parte integral de la arquitectura, en escalinatas, dinteles, jambas, cornisas, frisos, cresterías, tableros y columnas. También se utilizó el relieve en estelas, banquetas y altares.

De la Fuente (2003) define el relieve como una técnica que, a diferencia de otros tipos de escultura, no tiene una forma tridimensional, sino que se encuentra sobre un fondo plano, del cual se desprende. Los relieves se han clasificado en bajo, medio y alto, de acuerdo con el grado de proyección del plano del fondo. En Ek’ Balam encontramos de todos los tipos de escultura mencionados y los hay en barro, en piedra, en estuco, o en una combinación de estos dos últimos materiales, que es la de mayor presencia. La escultura está muy ligada a la arquitectura y hemos tenido la fortuna de hallar algunas muestras en muy buen estado de conservación, en frisos, fachadas, banquetas, esculturas exentas o integradas a la arquitectura, principalmente en la Estructura 1 ó La Acrópolis.

Así como existió la escuela de pintores-escribas en Ek’ Balam, también tuvo que haber gran cantidad de especialistas en otras artes y la escultura debió ser una de las más desarrolladas, pues así lo indica la abundancia de obras, que además son un indicativo de la riqueza material y cultural del reino de Talol y de su dinastía gobernante.

En las ciudades prehispánicas la escultura y la pintura mural fueron creadas tanto en los espacios públicos como en los privados y las magníficas obras de vívidos colores debieron impresionar y sorprender a los propios pobladores y más aún a los emisarios venidos de otros pueblos, mercaderes y viajeros que llegaban desde lejanas ciudades, recordándoles a todos ellos la grandeza y el poderío del rey. Al mismo tiempo, cumplía un propósito político al mostrar ―en la magnificencia de la ciudad― la capacidad y los recursos que poseían el reino y su ajaw, para tener a los mejores especialistas, capaces de construir una capital de dimensiones y belleza impresionantes. Los elementos decorativos construidos en espacios privados, como las banquetas, eran reservados para el uso y disfrute de los gobernantes y de la elite, unos cuantos privilegiados que podían entrar a esos recintos y participar en alguna reunión o ceremonia (Vargas y Castillo 2006).

En los cuartos de los edificios de Ek’ Balam y en particular en los de la Acrópolis, es relativamente frecuente la presencia de altares y banquetas, y varias tienen elaborados relieves estucados, que revelan la función especial de esos espacios (Vargas y Castillo s/f).

El hecho de haberse realizado durante un largo período de tiempo una actividad complementaria a las construcciones arquitectónicas en la forma de la escultura decorativa, requirió de la práctica y experimentación a lo largo de generaciones, para el mejoramiento de las técnicas de manufactura y de la obtención de las sustancias más adecuadas para lograr la creación tan exitosa de la ornamentación; necesariamente había especialistas versados en la obtención y transformación de la materia prima, y otras en la producción de las obras, que pudieron tener determinadas tendencias en la creación artísticas. Al paso del tiempo y con el avance de las técnicas, los sucesos y cambios en el pensamiento y acaso también en la búsqueda de una mayor ostentación de la gente del poder, los artistas crearon nuevas y mejores propuestas escultóricas en Ek’ Balam, en las cuales debieron ir inmersos rasgos especiales — personalizados— que distinguían a unos artistas de otros (p. 257).

Las ideas plasmadas en las esculturas en un lenguaje simbólico eran los conceptos de la elite en el poder, que de esta manera la compartía con el resto del pueblo, aunque no había necesariamente una completa comprensión de su significado. Esto se entiende en el sentido en que la clase dominante guardaba un lenguaje propio que sólo unos pocos entendían, enfatizando de esta manera el poco alcance del grueso de la sociedad y su lejanía con la clase alta, como una manera más de hacer sobresalir su lugar preponderante en la sociedad. La difusión de los mensajes fue eminentemente iconográfica, para permitir la comprensión de la población en general, que no tenía acceso a la lectura y la escritura, por lo que la representación de los mensajes por medio de figuras era para los gobernantes la manera más adecuada de comunicación hacia el pueblo (Op. cit: 257-258).

Aunque la mayor cantidad de muestras recuperadas durante las excavaciones en Ek’ Balam son esculturas incompletas o fragmentos de ellas, la información que guardan es sobresaliente, porque podemos por medio de ellas conocer las técnicas y estilos de elaboración, los elementos representados, tan variados como los personajes antropomorfos, animales, símbolos, elementos vegetales y geométricos, deidades y seres fantásticos; todos ellos nos muestran las ideas religiosas y cosmogonía de los mayas prehispánicos, los rasgos físicos de los personajes representados, su vestimenta, joyas, tocados, peinados y también sus defectos físicos. La riqueza iconográfica de estos vestigios escultóricos recuperados en Ek’ Balam es muy vasta y su estudio continúa.

Ek’ Balam como ahora es evidente, tuvo un amplio desarrollo en la creación de esculturas de estuco y piedra, y sabemos que la mayor parte de los recintos diseminados en los seis niveles de la gran Acrópolis estuvieron ornamentados con figuras de ese material, en diferentes modalidades escultóricas, que abarcan desde relieves de poca elevación hasta un altorrelieve en su máxima expresión, hasta esculturas modeladas de bulto, en las que se representaron desde rostros hasta cuerpos completos. Estas variadas manifestaciones escultóricas fueron, además, pintadas de diversos colores. Desafortunadamente las escenas que dieron vida a las fachadas, tanto en paramentos como frisos, en la mayoría de los casos se derrumbaron con el paso del tiempo al abandonarse la ciudad (Castillo y Vargas 2006: 256).

La escultura es una de las manifestaciones artísticas utilizadas para expresar ideas, modos de vida, tiempos e historias de sus creadores, como un medio de comunicación propio de los hombres y de grupos culturales (Staines 2003). Los mayas crearon varios tipos de escultura: la arquitectónica, el relieve y la escultura de bulto, pero entre ellas la que predominó fue el relieve. Las obras eran adosadas y modeladas en estuco o en piedra, formando parte integral de la arquitectura, en escalinatas, dinteles, jambas, cornisas, frisos, cresterías, tableros y columnas. También se utilizó el relieve en estelas, banquetas y altares.

De la Fuente (2003) define el relieve como una técnica que, a diferencia de otros tipos de escultura, no tiene una forma tridimensional, sino que se encuentra sobre un fondo plano, del cual se desprende. Los relieves se han clasificado en bajo, medio y alto, de acuerdo con el grado de proyección del plano del fondo. En Ek’ Balam encontramos de todos los tipos de escultura mencionados y los hay en barro, en piedra, en estuco, o en una combinación de estos dos últimos materiales, que es la de mayor presencia. La escultura está muy ligada a la arquitectura y hemos tenido la fortuna de hallar algunas muestras en muy buen estado de conservación, en frisos, fachadas, banquetas, esculturas exentas o integradas a la arquitectura, principalmente en la Estructura 1 ó La Acrópolis.

Así como existió la escuela de pintores-escribas en Ek’ Balam, también tuvo que haber gran cantidad de especialistas en otras artes y la escultura debió ser una de las más desarrolladas, pues así lo indica la abundancia de obras, que además son un indicativo de la riqueza material y cultural del reino de Talol y de su dinastía gobernante.

En las ciudades prehispánicas la escultura y la pintura mural fueron creadas tanto en los espacios públicos como en los privados y las magníficas obras de vívidos colores debieron impresionar y sorprender a los propios pobladores y más aún a los emisarios venidos de otros pueblos, mercaderes y viajeros que llegaban desde lejanas ciudades, recordándoles a todos ellos la grandeza y el poderío del rey. Al mismo tiempo, cumplía un propósito político al mostrar ―en la magnificencia de la ciudad― la capacidad y los recursos que poseían el reino y su ajaw, para tener a los mejores especialistas, capaces de construir una capital de dimensiones y belleza impresionantes. Los elementos decorativos construidos en espacios privados, como las banquetas, eran reservados para el uso y disfrute de los gobernantes y de la elite, unos cuantos privilegiados que podían entrar a esos recintos y participar en alguna reunión o ceremonia (Vargas y Castillo 2006).

En los cuartos de los edificios de Ek’ Balam y en particular en los de la Acrópolis, es relativamente frecuente la presencia de altares y banquetas, y varias tienen elaborados relieves estucados, que revelan la función especial de esos espacios (Vargas y Castillo s/f).

El hecho de haberse realizado durante un largo período de tiempo una actividad complementaria a las construcciones arquitectónicas en la forma de la escultura decorativa, requirió de la práctica y experimentación a lo largo de generaciones, para el mejoramiento de las técnicas de manufactura y de la obtención de las sustancias más adecuadas para lograr la creación tan exitosa de la ornamentación; necesariamente había especialistas versados en la obtención y transformación de la materia prima, y otras en la producción de las obras, que pudieron tener determinadas tendencias en la creación artísticas. Al paso del tiempo y con el avance de las técnicas, los sucesos y cambios en el pensamiento y acaso también en la búsqueda de una mayor ostentación de la gente del poder, los artistas crearon nuevas y mejores propuestas escultóricas en Ek’ Balam, en las cuales debieron ir inmersos rasgos especiales — personalizados— que distinguían a unos artistas de otros (p. 257).

Las ideas plasmadas en las esculturas en un lenguaje simbólico eran los conceptos de la elite en el poder, que de esta manera la compartía con el resto del pueblo, aunque no había necesariamente una completa comprensión de su significado. Esto se entiende en el sentido en que la clase dominante guardaba un lenguaje propio que sólo unos pocos entendían, enfatizando de esta manera el poco alcance del grueso de la sociedad y su lejanía con la clase alta, como una manera más de hacer sobresalir su lugar preponderante en la sociedad. La difusión de los mensajes fue eminentemente iconográfica, para permitir la comprensión de la población en general, que no tenía acceso a la lectura y la escritura, por lo que la representación de los mensajes por medio de figuras era para los gobernantes la manera más adecuada de comunicación hacia el pueblo (Op. cit: 257-258).

Aunque la mayor cantidad de muestras recuperadas durante las excavaciones en Ek’ Balam son esculturas incompletas o fragmentos de ellas, la información que guardan es sobresaliente, porque podemos por medio de ellas conocer las técnicas y estilos de elaboración, los elementos representados, tan variados como los personajes antropomorfos, animales, símbolos, elementos vegetales y geométricos, deidades y seres fantásticos; todos ellos nos muestran las ideas religiosas y cosmogonía de los mayas prehispánicos, los rasgos físicos de los personajes representados, su vestimenta, joyas, tocados, peinados y también sus defectos físicos. La riqueza iconográfica de estos vestigios escultóricos recuperados en Ek’ Balam es muy vasta y su estudio continúa.

La tumba del rey Ukit Kan Lek’Tok

En lo alto de la Acrópolis se localiza la casa del rey y dentro de ella una cámara funeraria fue preparada con gran detalle.

Tras la muerte de Ukit Kan Lek’ Tok, su entierro fue cuidadosamente orquestado por su sucesor, K’an B’ohb’ Tok’. El rey fue sepultado en el majestuoso edificio Sak Xok Naah, en lo alto de la Acrópolis, que él mismo había construido. En el interior, una cámara funeraria fue preparada con gran detalle: Ukit fue colocado sobre una piel de jaguar, adornado con joyas de jade y concha, mientras dos astas de venado y herramientas de pedernal descansaban junto a su cabeza. Además, se halló un perforador de hueso humano, perteneciente a su padre, el sacerdote Ukit Ahkan, haciendo de esta reliquia un poderoso objeto ceremonial.

La tumba se enriqueció con 21 recipientes de diversas formas, muchos de ellos de alabastro, y más de 10,000 piezas de concha de especies locales y exóticas, algunas talladas con finos detalles como camarones, calaveras y flores. También se encontraron 207 piezas de jade, incluyendo orejeras y cuentas dispersas por toda la cámara, junto con exóticos objetos de oro y pirita. Una buena parte de su ajuar funerario se localiza en exposición en el Gran Museo del Mundo Maya, en la ciudad de Mérida, Yucatán.

Como parte del ritual funerario, dos jóvenes fueron sacrificados y colocados a los lados del cuerpo del rey, mientras se ofrendaban animales como peces y tortugas. Con el ajuar completo, la cámara fue sellada, cubriendo para siempre al gran gobernante de Ek’ Balam bajo una nueva construcción, finalizando así un entierro digno de un rey sagrado.

La caligrafía y los diseños pintados en las tapas de bóveda

Fundamentales para entender la secuencia constructiva del palacio real y los actos políticos y ceremoniales de sus gobernantes son las tapas que cierran las bóvedas mayas y que se pintaban para dedicar el espacio a un dios o gobernante. El diseño era un arte de los pintores y conmemoraba la construcción del recinto, así como su función. En la Acrópolis se han encontrado más de 30 tapas de bóveda decoradas, que conmemoran eventos constructivos y rituales importantes. Los diseños caligráficos se realizan con trazos finos y gruesos en negro o rojo sobre un fondo de enlucido blanco, con el negro delimitando figuras. Los pintores de Ek’ Balam, que también eran escribas, mostraban una gran maestría en la escritura y el arte caligráfico. Cada tapa generalmente presenta un personaje central, acompañado de inscripciones jeroglíficas que identifican al propietario del recinto y la fecha en que se completó la construcción. Una excepción es la tapa que conmemora el renacimiento del rey Ukit Kan LEk’ Tok’, representado como el Dios del Maíz. Aunque en otros sitios predominaba el color rojo, en Ek’ Balam la mayoría de las tapas están pintadas en negro y representan deidades como K’awiil, Itzamnaaj y Yuum Kax (Dios del Maíz), símbolos de los gobernantes del reino de Talol.

Contrariamente a la pintura policroma, en la escritura Maya la importancia se basa no en el color, sino en la línea negra, el color se limita a representaciones convencionales de los cartuchos glíficos o de las barras y puntos de determinados números. La presencia de glifos de colores es ocasional. El mundo de la escritura es un mundo monocromo, de líneas desnudas. En el contexto de la escritura, el escribano principal no tiene que demostrar lo que es la parte interior ó el exterior del glifo; dentro y fuera se indican mediante el contexto, por convención, mediante el diseño de los signos, por la experiencia del ojo del calígrafo que conoce el significado y es capaz de comprenderlo (Ibid).

Los trazos caligráficos varían en grosor, creando fluidez y movimiento en los diseños, probablemente hechos al fresco. En algunos casos, se ha encontrado que las tapas fueron reutilizadas, con capas pictóricas adicionales aplicadas sobre diferentes enlucidos, lo que sugiere que cada nueva pintura se realizaba cuando el enlucido aún estaba fresco, asegurando la adherencia de los pigmentos.

Los registros epigráficos

En el segundo nivel de la escalinata hay dos monumentos de piedra labrada frente a la entrada de los Cuartos 11 y 12, respectivamente. Los monumentos denominados Serpientes jeroglíficas cuentan con sillares esculpidos con inscripciones. Estos son una dedicatoria para conmemorar la última remodelación de este sector de la Acrópolis hecho por el Rey Ukit Kan Lek Tok’. Estos monumentos representan las fauces abiertas serpientes con largas lenguas bífidas que se deslizan sobre los escalones de cada recinto (11 y 12) ; sus siluetas recuerdan la propia imagen de la escalinata principal de la Acrópolis, cuya terminación —y quizá también la de los cuartos del Primer Nivel— se rememora en las inscripciones labradas en los bloques de piedra. La inscripción de la Serpiente Jeroglífica Oeste dice: “Se ... la escultura del (que) es el nombre de la escalera del Kalo’mte’ Ukit Kan Lek Tok’, rey sagrado de Talol, (así) dice”. Este texto hace pareja con la escultura situada al este, pues reproduce la misma fórmula, con mínimas variaciones (Lacadena, Op. cit.; Vargas y Castillo 2017: 20).

El hallazgo de estos monumentos de piedra es en todos sentidos, de gran valor, pero lo más trascendental fue la presencia del Glifo Emblema, que nos dio a conocer el nombre del reino de Talol y de quien en ese momento era su rey sagrado (Vargas y Castillo 2017: 21).

Otros registros epigráficos relevantes se localizan en las dos únicas estelas que fueron sembradas en el Recinto Amurallado, conocidos como Estela 1 y la Estela 2, la primera de las cuales se encuentra bien conservada, lo que ha permitido identificar la mención del día, mes y año de su erección, siendo esta: el 18 de enero del 840 d.C. Así como el nombre de su creador, ...K’uh...nal, el gobernante representado en el frente de la estela (Lacadena 2003; Vargas y Castillo 2017: 8).

La cerámica de Ek’ Balam

La cerámica en Ek’ Balam es singular, por lo que para el sitio se ha definido una esfera cerámica llamada Talol. En ésta, la cerámica de tipo pizarra tiene significativas diferencias con las del resto del norte de Yucatán, tanto en sus colores como en las formas y tamaños de vasijas, lo cual indica su producción local, variante de la esfera regional Cehpech. Los estilos de la esfera Talol indican que son propios de Ek’ Balam, y no de otras partes del norte de la península. El rey Ukit Kan Lek de Ek’ Balam se mantuvo unido políticamente a otros sitios del Oriente, como Cobá, Xelha, El Meco, San Gervasio en Cozumel, Kulubá y Xuenkal, ya que la cerámica Cehpech Oriental se ha visto que predomina en los sitios de esta región (Vargas et. al.).

Los estudios de patrón de asentamiento de Charles Houck (2004) indican que la cerámica puede ser un buen indicador de contacto con otras ciudaes. En este sentido Ek’ Balam tuvo en el Clásico medio y en el Clásico Tardío y Terminal contacto con Cobá, particularmente a través de la cerámica del grupo Batres, que fue localizada en múltiples partes del asentamiento. Esto indica que estos bienes eran accesibles a todas las partes de la población, como resultado de una relación estrecha entre Cobá y Ek’ Balam en el Clásico Medio. En el Clásico Tardío y Clásico Terminal estos patrones cambian, con un componente foráneo diferente, a través de la cerámica de la esfera Sotuta, relacionada con Chichén Itzá, apareciendo en cantidades muy pequeñas en muy pequeño número de sitios. Estas cantidades mínimas pueden atribuirse a migraciones de pequeña escala, y al comercio o a otra actividad económica.