El tejido lleva el nombre del pueblo donde fue resguardado hasta finales del siglo XIX antes de alcanzar las colecciones del antiguo Museo Nacional. Fue el obispo Francisco Plancarte Navarrete que supervisó la salida del paño desde San Miguel Tzinacantepec, en el actual Estado de México, dónde servía de "manto de altar". Esta noticia es muy importante ya que indica, como en el caso del Salvator Mundi con número de inventario 10-28966, que se trata de una obra plumaria que no salió de la Nueva España para enriquecer las colecciones mundiales —ávidas de este tipo de objetos— sino que pudo desempeñar un papel importante en las liturgias coloniales, como atestiguan las fuentes del siglo XVI. Los franciscanos fray Toribio de Benavente “Motolinía” y fray Diego de Valadés subrayan el afán de los artistas locales en decorar con “tapices” de plumas los altares y, en particular, el tabernáculo donde se resguardaba el Santísimo Sacramento.
El soporte de algodón está compuesto por tres fragmentos de dimensiones casi idénticas, sobre los cuales se tejió una primera capa muy densa de plumas blancas. Esto impide distinguir la densidad de los hilos utilizados originalmente para producir la trama. Los motivos del paño de altar se realizaron según una técnica llamada appliqué: sobre la base de algodón y plumas blancas se cosieron pedazos de cuerda de algodón y plumas coloreadas de azul, amarillo y rojo. Estos elementos se colocaron dándoles progresivamente las formas deseadas, es decir, que el dibujo surgió paralelamente a la aplicación de la cuerda emplumada. (1)
En el borde del paño se dispone una secuencia de animales y de flores. Lejos de repetirse mecánicamente, estos elementos son todos únicos y corren sobre el perímetro del tejido, otorgándole un particular dinamismo. Al centro del manto, se distingue claramente un águila bicéfala sobre la cual se eleva una enorme corona. Dentro del cuadrado central del paño se entrevé un borde alfabético compuesto de letras y números (probablemente, la fecha “1710”). Dos personajes con grandes faldas surgen sobre la línea roja que rodea el cuadrado central. Tres pájaros con alas desplegadas se acercan volando y parecen comer en sus manos. En las cuatro esquinas interiores del cuadrado señalado en rojo, cuatro macetas con flores enmarcan el águila.
El único trabajo monográfico publicado sobre el paño se concentra más en los detalles técnicos de la producción que en la historia de la realización o sobre el futuro destino del objeto. (2) Por lo que se refiere a la composición, el autor se limita a afirmar que la costumbre de llenar los espacios vacíos de un tejido por medio de pequeñas formas decorativas es una característica muy común entre los indígenas. Sin embargo, las "pequeñas formas decorativas" no parecen remontar únicamente a la tradición indígena. A lo largo de los setenta metros de la franja de la famosa tapicería de Bayeux —una de las obras maestras del arte medieval— los felinos acompañan el desarrollo del relato. Este detalle indica claramente que el paño de altar de San Miguel Tzinacantepec también deriva de la tradición europea. De hecho, los felinos representados son a la vez los animales heráldicos occidentales y los ocelotes escondidos en los territorios mesoamericanos y novohispanos. En medio del paño reina un águila bicéfala que comparte con los felinos esta misma polisemia. A pesar de que el águila haya integrado de manera duradera las iconografías locales —en particular la otomí— en el manto, se trata seguramente de los escudos de armas de los Habsburgo. Otro dato digno de ser tomado en cuenta en la apreciación histórica del paño de altar es su cercanía iconográfica y funcional con las “colchas” indo-portuguesas realizadas en Goa desde el siglo XVI. También es importante notar que los elementos representados en el manto guardan gran familiaridad con las figuras trazadas en el guardapolvo del convento del pueblo que procede el objeto. Se trata de los graffiti presentes en el claustro franciscano de San Miguel Tzinacantepec. (4)
(1) Irmgard Weitlaner Johnson, “Antiguo manto de plumón de San Miguel Tzinacantepec, Estado de México, y otros tejidos emplumados de la época colonial”, en Enquêtes sur l’Amérique moyenne. Mélanges offerts à Guy Stresser-Péan, Mexico, CEMCA-INAH, 1989, pp. 163-183; Irmgard Weitlaner Johnson, "Las telas emplumadas en la época virreinal", en Teresa Castelló Yturbide (ed.), El arte plumaria en México, México, Banamex, 1993, pp. 78-99.
(2) Weitlaner Johnson, "Antiguo manto de plumón...", op. cit.
(3) Maria Jose de Mendoça, «Some kinds od Indo-Portuguese quilts in the collection of the Museu de Arte Antiga», en Embroidered Quilts from the Museu Nacional de Arte Antiga Lisboa: India, Portugal, China 16th-18th Century, London, Kensington Palace, 1978, pp. 13-31.
(4) Alessandra Russo, “Lenguaje de figuras y su entendimiento… Preparación de un estudio sobre los graffitis de la época colonial”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 73, 1998, pp. 187-192; Alessandra Russo, Triptyque novohispano. Plumes, cartes et graffiti pour une histoire métisse des arts. Paris, EHESS, tésis doctoral, 2006.
